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 Rembrandt et la figure du Christ//Le Caravage: "Repas à Emma

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MessageSujet: Rembrandt et la figure du Christ//Le Caravage: "Repas à Emma   Lun 23 Mai 2011, 08:29

Rembrandt et la figure du Christ//Le Caravage: "Repas à Emmaus"//JORDI SAVALL


Le Louvre présente l'exposition "Rembrandt et la figure du Christ".






Une série de sept visages peints à l’origine d’une énigme. En choisissant de représenter très certainement un jeune juif de son temps, Rembrandt donne dans les années 1640 une réponse tout à fait singulière à la question : mais à quoi donc pouvait vraiment ressembler le Christ ? Ce faisant, il rompt avec toute la tradition de l’art chrétien. Réuni pour la première fois depuis plus de trois cent cinquante ans, cet ensemble d’esquisses rares, dispersées à travers l’Europe et les Etats-Unis, met en lumière l’originalité radicale de Rembrandt. Co-organisée avec le Philadelphia Museum of Art et le Detroit Institute of Arts, l’exposition se développe autour de ces « Têtes du Christ » en rassemblant au total quatre-vingt-cinq oeuvres (peintures, estampes et dessins) à l’iconographie resserrée sur l’idée que se faisait Rembrandt de l’apparition miraculeuse du Christ. Parmi elles, des oeuvres essentielles comme le magnifique Pèlerins d’Emmaüs du musée du Louvre, récemment restauré, ou encore la Pièce aux Cent Florins (Bibliothèque nationale de France), peut-être la plus célèbre des eaux-fortes rembranesques.



Rembrandt, "Tête du Christ", huile sur bois, Berlin, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, inv 811c © BPK, Berlin, Dist. RMN / Jörg P. AndersLa nouvelle représentation du Christ proposée par Rembrandt et sa réinvention de la grande peinture constituent le propos de cette exposition. Elle n’a pas, en effet, pour but de montrer un florilège des aspects de « cette personne supérieure », pour reprendre une formule célèbre, dans l’oeuvre du maître et d’offrir une somme sur le sujet. Tout au contraire, il s’agit de mettre en scène une énigme que le « cas Rembrandt » offre à l’histoire de l’art : l’éventualité paradoxale d’une représentation du Christ d’après nature, sur le vif – à Amsterdam au coeur du XVIIe siècle – et dans laquelle entrerait une forme de véracité historique. Pour ce faire, Rembrandt aurait fait poser un jeune homme de la communauté juive d’Amsterdam dans son atelier, et se serait par la suite inspiré de ces études, peintes ou dessinées par lui et ses élèves, dans sa peinture d’histoire.
Cette démarche unique soulève plusieurs questions : pourquoi et dans quelle mesure Rembrandt a-t-il choisi de rendre sa figure du Christ si radicalement différente de celle qui – y compris dans sa propre imagerie religieuse antérieure – dominait jusqu’alors ? La part de l’originalité foncière de Rembrandt, les motivations proprement artistiques d’une telle entreprise, la beauté qui peut en résulter, l’importance d’une telle démarche en regard des commentaires (visuels et textuels) immensément nombreux sur la figure du Christ : l’exposition aura à coeur de mettre en avant les données essentielles de cette question, tout en insistant sur le cas des Pèlerins d’Emmaüs, un des chefs-d’oeuvre du Louvre.
Cette exposition est organisée par le musée du Louvre, le Philadelphia Museum of Art et le Detroit Institute of Arts. Elle sera présentée au Philadelphia Museum of Art : du 3 août au 30 octobre 2011, puis au Detroit Institute of Arts : du 20 novembre 2011 au 12 février 2012.


L’exposition adopte un parti-pris chronologique centré sur la réunion des sept figures du Christ et les Pèlerins d’Emmaüs du Louvre. Elle embrasse l’ensemble de la carrière de Rembrandt, de ses années de jeunesse à sa pleine maturité et réunit toutes les techniques utilisées par l’artiste - du dessin hâtivement tracé où il réussit à merveille à fixer un mouvement, une expression passagère mais significative, à des compositions picturales élaborées, en passant par des eaux-fortes dans lesquelles Rembrandt excellait.
Les sections liminaires de l’exposition permettent d’évoquer les oeuvres de jeunesse de Rembrandt et de rassembler les tableaux et gravures qui ont formé sa culture visuelle, notamment les grands maîtres graveurs du XVIe siècle, Dürer, Lucas de Leyde, Goltzius, mais aussi Mantegna. Dès le début de sa carrière, Jésus s’impose comme le personnage de prédilection de Rembrandt et il est manifeste que ses oeuvres religieuses lui tiennent particulièrement à coeur, qu’il s’agisse de tableau : Le Repas à Emmaüs (Paris, musée Jacquemart-André) ou de gravure : La Résurrection de Lazare (Paris, BnF). Cette partie de l’exposition souligne aussi l’émulation artistique : la représentation du Christ est le grand sujet de la peinture d’histoire et Rembrandt entend surpasser les maîtres de la Renaissance nordique et influencer ses contemporains. Dans une Crucifixion de 1631 (Le Mas-d’Agenais, collégiale Saint-Vincent), Rembrandt montre déjà le Christ comme un homme chétif, défait, martyr, misérable, à l’opposé du corps glorieux peint par Rubens. Elle est présentée entourée par des tableaux du même sujet par Jan Lievens (Nancy, musée des Beaux-Arts) et Jacob Backer (Saint-Pétersbourg, musée de Pavlovsk). Ce rapprochement met en évidence que les autres peintres réagissent en voyant son Christ et apportent en réponse leur propre proposition.



Rembrandt, "Le Christ se révélant aux pèlerins d’Emmaüs", huile sur toile, Paris, musée du Louvre, Inv. 1739 © 2010 Musée du Louvre : Philippe Fuzeau

Eléments de contexte : « L’Enquête sur l’Orient »Si Rembrandt s’engage dans une démarche révolutionnaire, le contexte dans lequel s’inscrivent sa réflexion et son travail mérite d’être brièvement rappelé pour comprendre les enjeux de l’exposition. Rembrandt est aussi le produit de son époque et surtout de son pays. La Hollande est alors la première puissance économique d’Europe : sa Bourse est la première place financière du monde, sa marine domine les mers et son drapeau flotte sur tous les continents, du Brésil à Java. Le fort ancrage de la flotte commerciale hollandaise en Méditerranée et sa maîtrise des échanges avec les pays du Levant ont une incidence essentielle sur le développement des connaissances des savants. Le caractère particulièrement tolérant et multiconfessionnel du pays attire des spécialistes européens du Proche-Orient dans les universités hollandaises. Les presses universitaires publient en hébreu, en syriaque, en arabe ; les manuscrits orientaux sont très recherchés par les collectionneurs. Tout cela participe du grand mouvement de « l’enquête sur l’Orient » et Rembrandt, lui-même collectionneur encyclopédique, n’a pas pu rester insensible à ce vaste élan intellectuel.
Par ailleurs et pour aborder d’une manière plus générale la façon de travailler de l’artiste, il a toujours cherché à représenter au mieux la nature. Il est loin d’être anodin qu’il ait refusé les académies, refusé le voyage en Italie pour se concentrer sur le travail en atelier avec des modèles vivants.




Comment peut-on peindre le Christ d’après nature au XVIIe siècle ?Pendant les vingt premières années de sa vie d’artiste, Rembrandt a représenté le Christ à d’innombrables reprises en restant fidèle aux précédents établis par l’art des anciens Pays-Bas et l’art italien, mais un grand changement est survenu dans la conception qu’il s’en fait au cours des années 1640. Rembrandt vit au contact de la communauté juive d’Amsterdam lorsqu’il entreprend de peindre plusieurs figurations en buste du Christ. Il y récuse toute représentation idéalisée et choisit de traiter Jésus comme une figure historique. Il défie alors la haute autorité spirituelle du prototype transmis depuis l’Antiquité et promulgué par l’Église chrétienne universelle. Cette image canonique, voire stéréotypée du Christ, avait été affirmée par des siècles de tradition, et affinée au fil de controverses ecclésiastiques – parfois dans le sang. Le modèle repose alors essentiellement sur la « Lettre de Lentulus », qui donne une description (apocryphe) idéale de Jésus.
Repenser l’imagerie du Christ est un sujet de choix pour un peintre aussi soucieux de rendre compte des passions et de la vérité d’un destin individuel. Ces visages peints sont remarquables par l’empathie qu’ils suscitent, véritable marque de la nouvelle formulation de la personnification divine qu’a développée Rembrandt. Sur chacune de ces petites études, l’attitude et l’expression du sujet diffèrent, l’artiste voulant témoigner des diverses facettes du tempérament du Christ : humilité, douceur, compassion, vulnérabilité, doute, souffrance. Par cette image radicalement différente de celle mise en avant jusqu’alors dans l’art européen, Rembrandt cherche à représenter l’émotion éprouvée et suscitée par le Christ, faisant du corps de celui-ci le réceptacle des sentiments.
Si elle ouvre la voie à de nouvelles recherches picturales, cette expérimentation de Rembrandt demeure un phénomène isolé, reprise par certains de ses élèves seulement. Ensuite la parenthèse se referme sans faire école et les essais du maître n’entraînent pas de changement radical dans la représentation du Christ en peinture.




Epiphanies, apparitions, révélations…. Moments privilégiés autour de la figure du ChristLa réflexion menée par Rembrandt autour de la double nature du Christ relève d’une problématique à la fois théologique et artistique : la question de la présence exceptionnelle et la mise en peinture de son surgissement dans le réel. Les scènes bibliques sont incontestablement celles dans lesquelles Rembrandt déploie avec le plus d’ampleur son extraordinaire talent de narrateur. Plus que dans tout autre thème, Rembrandt y fait preuve de la puissance de ses moyens et de son talent à disposer les figures et donner de l’intensité aux scènes, quels que soient l’épisode ou le nombre de personnages. Le moindre mouvement est déterminant pour la cohésion des figures entre elles et montre combien l’artiste maîtrisait la construction d’une scène.
Ce n’est pas un hasard si un lien étroit unit les sept « Têtes » au type du Christ mis en forme durant les années de sa maturité, notamment dans des oeuvres aussi significatives que les Pèlerins d’Emmaüs du Louvre et La Pièce aux Cent Florins. Visage, corps, silhouette, des lignes générales au détail de la peau : tout cela compose la « figure » du Christ vue par Rembrandt. La peinture illusionniste qu’il a privilégiée à ses débuts se fait de plus en plus allusive et suggestive. Ce changement d’orientation significatif dans son traitement des sujets religieux révèle une conception plus apaisée et méditative. Sans que soit jamais altérée la force narrative de son art, la présence active et puissante du Christ parmi la foule laisse peu à peu la place à une tranquillité et une sérénité sublimes.
Petit à petit Rembrandt développe l’idée que, par sa seule présence, le Christ est un objet de méditation et donc nécessairement un objet de perception. Cette perception du Christ par les personnes auxquelles il apparaît et la réaction de ces dernières à sa présence, les sentiments qui naissent en elles, constituent une préoccupation constante dans l’oeuvre religieuse de Rembrandt. De ce fait, il est certains moments du ministère de Jésus qui posent des questions analogues à celles entourant les événements qui ont suivi sa mort et sa résurrection : Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Le Christ apparaissant aux disciples, Le Christ apparaissant aux disciples sur le Mont des Oliviers se détachent de la sorte parmi les épisodes de la vie de Jésus. Ces thèmes forment autant de satellites nécessaires autour du groupe d’esquisses peintes, elles-mêmes entourant les Pèlerins d’Emmaüs du Louvre.
Dans ces oeuvres, Rembrandt met en forme une réponse artistique des plus personnelles à la présence du Christ, entre méditation et émotion. Cette dimension méditative reflète l’intime conception qu’avait Rembrandt de l’essence du Christ comme flambeau spirituel et l’image du Christ qui en résulte eut sans doute un sens profond pour l’artiste, outre l’évident défi lancé à la grande tradition de ses prédécesseurs de la Renaissance nordique (primitifs flamands, Dürer, Lucas de Leyde…).

http://www.moreeuw.com/histoire-art/exposition-rembrandt-louvre





http://kerdonis.fr/ZGIOTTO01/page2.html




Le Caravage: "Repas à Emmaus"
Repas à Emmaus (1601)




Repas à Emmaus (1606)



Le Caravage a peint deux versions du Repas à Emmaüs. Mais, de 1601 à 1606, d'une toile à l'autre, l'atmosphère change radicalement, basculant de la lumière à la pénombre, de l'exubérance à la sobriété. Il s'agit là d'un brutal revirement stylistique qu'opère Caravage les quatre dernières années de sa vie.
Le Caravage - Michelangelo Merisi de son vrai nom - doit sa réputation au style percutant de ses toiles. Plutôt que de s'inspirer de la statuaire antique, comme la tradition l'impose, il trouve ses modèles dans les tavernes. Sa palette, au chromatisme intense, introduit un réalisme inédit dans ses tableaux, y compris dans les scènes religieuses. Une vérité qui a choqué ou ému ses contemporains, troublés par cette proximité du divin et de l'humain.

Seules cinq années séparent les deux versions du Repas à Emmaüs. La composition de l'épisode biblique, situé après la résurrection du Christ, reste identique: dans le village d'Emmaüs, au moment où Jésus bénit le pain, deux disciples ont la révélation de son identité.
Exécutée à Rome en 1601, la première version, baignée de lumière, se caractérise par un réalisme tellement saisissant que le spectateur a l'impression de participer à la scène. La stupéfaction se lit sur les visages et dans les attitudes des pèlerins et de l'aubergiste, venu les rejoindre. Et elle devient communicative. Sous l'effet de la surprise, l'un des disciples empoigne son fauteuil. Pour un peu, on prendrait son coude, représenté au premier plan, en plein visage. On a même envie de tendre la main pour rattraper la corbeille de fruits, en équilibre.
Changement de tonalité pour le second tableau, peint en 1606, après que Caravage a fui Rome. Cette fois, la scène est plongée dans la pénombre. Les personnages - une servante a été ajoutée - regroupés autour d'un humble repas, ont l'air affligé. De leurs visages, qui seuls émergent de l'obscurité ambiante, jaillit l'émotion. Chacun fixe le Christ, d'un regard chargé de compassion. De ses années de cavale, Caravage parlera comme d'une période de «douloureuse solitude».
L'homme aime la vie des rues et la compagnie des voyous. Violent, il est à maintes reprises arrêté et même emprisonné pour injures et agressions. Ses premiers tableaux, mettant en scène tricheurs et prostituées, reflètent sans doute son expérience. Mais le 28 mai 1606 se produit un drame. Au cours d'un duel, le peintre, alors au faîte de sa gloire, tue un compagnon de jeu. Sous la menace d'une condamnation à mort, il s'enfuit de Rome, se réfugiant d'abord chez le prince Colonna, son protecteur. C'est là qu'il exécute cette seconde version du Repas à Emmaüs. Jusqu'à sa disparition, demeurée mystérieuse, en 1610 - il n'a pas 40 ans - ce génie à l'existence sulfureuse ne cessera de fuir, de Naples à Malte et en Sicile.

Le peintre fut-il après le meurtre assailli par le remords? Une chose est sûre: toujours aussi réalistes, les toiles qu'il exécute à partir de 1606 sont empreintes d'une ferveur et d'une sobriété nouvelles. A un chroma-tisme grandiloquent l'artiste préfère désormais les contrastes des clairs-obscurs, qui dramatisent les situations. A plusieurs reprises, il va aborder des sujets traitant de la culpabilité, du châtiment, de la mort, n'hésitant pas à se mettre lui-même en scène.

A Naples, où il s'exile en octobre 1606, Caravage peint un Saint Francis en méditation ravagé de douleur après la crucifixion du Christ: un autoportrait comme marque de son repentir, pensent les historiens. Il y exécute également une bouleversante Flagellation qui tire sa force de son dépouillement. Pas de décor, juste des jeux d'éclairage. L'un des bourreaux, légèrement bedonnant, pourrait être un gentil père de famille. Il accomplit du bon boulot. Scène de torture ordinaire. Après neuf mois à Naples, Caravage part pour Malte. Dans l'intention, sans doute, d'obtenir un titre de chevalier, susceptible de lui faire espérer une grâce papale. Ce qui se passe effectivement. Mais le répit est de courte durée. L'artiste est mêlé à une nouvelle bagarre, laquelle l'oblige à reprendre sa cavale. En octobre 1608, le hors-la-loi débarque en Sicile, où il déménagera souvent, de peur d'être attaqué.

Il y peint pourtant la sublime Résurrection de Lazare. Le miracle s'accomplit devant nos yeux. Le corps se trouve en état de rigidité cadavérique, mais la main droite, qui se lève, revient à la vie. De retour à Naples, Caravage peindra encore un exceptionnel David et Goliath. David - incarnation de la foi et du courage - tient à bout de bras la tête décapitée de Goliath, dont il vient de triompher. L'artiste a représenté ce dernier sous ses propres traits. Son œil droit est déjà mort cependant que, dans le gauche, la dernière lueur de vie est en train de s'éteindre. Curieux autoportrait. Le fait de prêter ses traits à Goliath, personnification de la violence, du péché et de l'athéisme, reflétait sans doute le remords et le désespoir de son auteur.






JORDI SAVALL :

Inspiré par l'oeuvre du Caravage, le geste musical de Jordi Savall, entouré de ses musiciens familiers du Concert des Nations et d'Hesperion XXI, de son fils, le chanteur Ferran Savall, dessine plusieurs "stances" musicales, dites "Lachrimae Caravaggio", où il s'agit plus de déplorer et d'accompagner l'âme mélancolique que d'exalter, ou de fulminer. Ce nouvel album créatif impose en Jordi Savall, le musicien accompli, doué d'un humanisme somptueux et intérieur. Sublime.
Caravage: un nom illustre et vénéré par les historiens de l'art et les amateurs de peinture baroque. Révolutionnaire, violent, radical, fondateur d'une esthétique qui allait profondément marquer le premier baroque romain dans la première moitié du XVIIème siècle, le peintre, alchimiste du réalisme et du clair-obscur, n'est pas uniquement connu pour avoir peint garçons, hommes et femmes de la rue, au mépris des convenances de son époque. Il fut aussi, ceci ajoutant à sa légende, un être passionné, homosexuel, criminel, qui meurt assassiné en 1610, sur une plage de Porto Ercole à 39 ans. Il y a du Pasolini chez cet exalté marginal dont le génie fut cependant unanimement salué par ses contemporains, le sujet d'une vénération jamais démentie quoique critiquée.
La lecture de ses peintures fait apparaître un sens exacerbé des contrastes, une vitalité nerveuse, une énergie exceptionnelle et aussi, une tendresse et un humanisme qui d'emblée, rendent son imaginaire, universel. C'est l'un des peintres les plus fascinants de l'Histoire, qui nous offre, trois siècles après sa mort, quelques portraits d'une vérité inégalée.

Jordi Savall, en s'inspirant des musiciens les plus novateurs à son époque, Monteverdi, Trabacci ou Gesualdo, tente des "correspondances" ténues, suggestives et évocatoires. Le projet qui est né d'une demande d'un concert thématique sur le peintre dans le cadre d'une exposition qui lui était consacrée à Barcelone, ne se veut en rien "illustratif".
Le programme du disque est un cheminement, ponctué par sept cycles d' improvisations libres, chacune s'articulant autour d'un tableau choisi et commenté par l'écrivain Dominique Fernandez, auteur d'une biographie romancée sur le peintre (La course à l'abîme, Grasset).
Le geste musical de Jordi Savall, entouré par ses musiciens familiers du Concert des Nations et d'Hesperion XXI, de son fils, le chanteur Ferran Savall, dessine ainsi plusieurs "stances" musicales, dites "Lachrimae Caravaggio", où il s'agit plus de déplorer et d'accompagner l'âme mélancolique que d'exalter, ou de fulminer. C'est une réalisation personnelle qui s'appuie sur des compositions originales, et dont la fureur des contrastes, la violence du clair-obscur sont gommés, à la faveur d'une lente et progressive plongée dans les replis de la mémoire et de l'émotion. Caravage nous a laissé quelques sublimes visages d'une intensité plus qu'émouvante: idéale. Eloge de l'ombre et du mystère de ses toiles, commentaires admiratifs pour un univers d'images et de scènes, doués d'un profond humanisme, le programme sait captiver. Jamais diluée ni anecdotique, l'effusion de la musique se concentre sur la force de la peinture, sur son humanité rayonnante. Quelle autre meilleure initiation pourrait-elle nous offrir avec autant de poésie, à l'art indicible du Caravage?


Guillaume-Hugues Fernay






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MessageSujet: Un portrait caché sous une œuvre de Rembrandt   Mer 22 Jan 2014, 15:26

Citation :
Comment peut-on peindre le Christ d’après nature au XVIIe siècle ?

Pendant les vingt premières années de sa vie d’artiste, Rembrandt a représenté le Christ à d’innombrables reprises en restant fidèle aux précédents établis par l’art des anciens Pays-Bas et l’art italien, mais un grand changement est survenu dans la conception qu’il s’en fait au cours des années 1640. Rembrandt vit au contact de la communauté juive d’Amsterdam lorsqu’il entreprend de peindre plusieurs figurations en buste du Christ. Il y récuse toute représentation idéalisée et choisit de traiter Jésus comme une figure historique. Il défie alors la haute autorité spirituelle du prototype transmis depuis l’Antiquité et promulgué par l’Église chrétienne universelle. Cette image canonique, voire stéréotypée du Christ, avait été affirmée par des siècles de tradition, et affinée au fil de controverses ecclésiastiques – parfois dans le sang. Le modèle repose alors essentiellement sur la « Lettre de Lentulus », qui donne une description (apocryphe) idéale de Jésus.

Repenser l’imagerie du Christ est un sujet de choix pour un peintre aussi soucieux de rendre compte des passions et de la vérité d’un destin individuel. Ces visages peints sont remarquables par l’empathie qu’ils suscitent, véritable marque de la nouvelle formulation de la personnification divine qu’a développée Rembrandt. Sur chacune de ces petites études, l’attitude et l’expression du sujet diffèrent, l’artiste voulant témoigner des diverses facettes du tempérament du Christ : humilité, douceur, compassion, vulnérabilité, doute, souffrance. Par cette image radicalement différente de celle mise en avant jusqu’alors dans l’art européen, Rembrandt cherche à représenter l’émotion éprouvée et suscitée par le Christ, faisant du corps de celui-ci le réceptacle des sentiments.
Si elle ouvre la voie à de nouvelles recherches picturales, cette expérimentation de Rembrandt demeure un phénomène isolé, reprise par certains de ses élèves seulement. Ensuite la parenthèse se referme sans faire école et les essais du maître n’entraînent pas de changement radical dans la représentation du Christ en peinture.


Citation :

Cette "Tête du Christ", conservée à Berlin, date des années 1648-1650

Soucieux de traduire son incarnation, il fit poser un modèle de la communauté juive d’Amsterdam. Pour le théologien François Boespflug, «chez Rembrandt, le Christ habite parmi nous». Sous son pinceau, le Christ apparaît humble et humain.  



Des chercheurs dévoilent un portrait caché sous une œuvre de Rembrandt




Grâce à de nouvelles technologies radiographiques, une équipe internationale de chercheurs est parvenue à dévoiler un portrait caché sous un tableau du peintre Rembrandt intitulé "Portrait d'un vieil homme en costume militaire". 


Un portrait peut parfois en cacher un autre. C’est le cas de celui du "vieil homme en costume militaire", peint par Rembrandt entre 1630 et 1631 et exposé au J. Paul Getty Museum de Los Angeles. De précédentes études avaient déjà mis en évidence la présence d’un autre personnage sous l’actuel tableau, toutefois, les sondages aux infrarouges et rayons X s’étaient révélés jusqu’à présent infructueux. La raison de cet échec tient en grande partie du fait que le peintre avait utilisé à l’époque des peintures de même composition chimique pour le premier portrait et celui qui l’a recouvert par la suite.

Aujourd’hui, un nouveau système de technologies radiographiques sophistiquées, permet enfin de lever le voile sur le mystère dissimulé par ce chef-d’œuvre durant 380 ans. Une équipe internationale de chercheurs a récemment appliqué une méthode de fluorescence à rayons X pour examiner l’œuvre cachée. "Par rapport à d'autres techniques, l'analyse aux rayons X que nous avons testé est actuellement la meilleure méthode pour dévoiler ce qu’il y a sous une peinture originale" déclare dans un communiqué Matthias Alfeld, co-auteur de l’étude et chercheur l'Université d'Anvers, en Belgique. 


Les résultats, publiés dans le Journal of Analytical Atomic Spectrometry (JAAS) de la British Royal Society of Chemistry, dévoilent ainsi pour la première fois une image claire et précise d'un homme peint la tête vers le bas si l'on prend la toile dans son sens original. Celui-ci est représenté jusqu'au haut de son buste uniquement couvert d'un habit gris. Un portrait que les historiens de l’art pourront désormais étudier à loisir pour déterminer son origine. Par ailleurs, le succès de l’étude devrait permettre aux chercheurs de mettre en place un protocole efficace et non invasif, adapté à l’étude des œuvres cachées sous les peintures de Rembrandt voire d'autres artistes. (Crédit photo : Andrea Sartorius / J. Paul Getty Trust)



En savoir plus: http://www.maxisciences.com/peinture/des-chercheurs-devoilent-un-portrait-cache-sous-une-uvre-de-rembrandt_art28441.html
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